En el año 1962 Aldo Antognazzi asistió en Arezzo (Italia) a clases de perfeccionamiento pianístico con el gran pianista y pedagogo Arturo Benedetti Michelangelli, quien le aconsejó estudiar, entre otras obras, la Sonata op. 40 nro. 3 en re de Muzio Clementi. La compleja elaboración de la obra, su originalidad e intensa expresión, despertó en Antognazzi una profunda necesidad por conocer la totalidad de la producción clementina. Durante años se entregó a la tarea de reunir todas las obras de Clementi, material que se encontraba disperso en bibliotecas y museos de varios países en forma de manuscritos poco legibles o de viejas partituras no siempre muy bien conservadas. Transcurridos casi treinta años desde aquel primer contacto de Antognazzi con Clementi en Arezzo, el sello discográfico alemán Aurophon (luego Cascade) aceptó su propuesta de grabar la que hubiera sido la primera integral mundial de la obra pianística del maestro italiano, ofreciéndole además la dirección artística del proyecto, denominado Muzio Clementi: Complete Piano Works. La participación en el proyecto de varios jóvenes y talentosos intérpretes argentinos fue concebida con el propósito de ampliar el objetivo inicial de rescatar al Clementi creador brindando además un homenaje al Clementi pedagogo. El Concierto para piano y orquesta en do fue la única obra que se grabó en Alemania, y si bien los primeros once volúmenes de la integral se editaron en dicho país todas las demás grabaciones de las obras para piano y música de cámara fueron realizadas en Argentina: los primeros cuatro discos, en el Auditorio de Belgrano; los demás, en el Estudio IRCO Cosentino de Buenos Aires.  A partir del volumen número 12 de la serie, que apareció en 2016,  los discos que restan para concluir el proyecto original serán editados en Rosario.   Acerca del volumen 12 (por Aldo Antognazzi): Capriccio op. 17 en Si bemol  (Londres, c. 1786) Clementi escribió en total cinco obras bajo la denominación de capriccio: Capriccio op. 17 en Si bemol (editado en 1787); dos Capriccios op. 34 (editados por primera vez en 1795, y que aparecen posteriormente revisados por el mismo Clementi en su Obras Completas, de 1804) y dos Capriccios op. 47 (editados en 1821, año en el cual Clementi culminó su actividad de compositor con la edición de la Fantasía con Variaciones sobre “Au Clair de la Lune” op. 48, las doce Monferrinas op. 49 y las tres Sonatas op. 50. El origen de la forma capriccio se remonta al siglo XVI y se encuadra dentro del grupo de formas musicales en cuyo proceso constructivo prevalece un cierto espíritu rapsódico, improvisado. Esa característica de una aparente libertad formal –propia también de la fantasía y del rondó– reaparece durante el siglo XIX a través de muchas de las formas tan frecuentadas por los compositores románticos (balada, impromptu, romanza, nocturno, scherzo, arabesco, noveletta, intermezzo), a las que podemos considerar formas generadas a partir de otras más antiguas: capriccio, fantasía y rondó. El capriccio y la fantasía fueron calificadas en sus orígenes como formas musicales homólogas, pero posteriormente evolucionaron hacia una mayor diferenciación en su contenido expresivo, surgiendo entre las partes del capriccio contrastes de mayor brusquedad que entre las de la fantasía; mientras en esta tienden a desvanecerse los contornos estructurales, el capriccio desarrolla más bien la sorpresa, lo “picante”, retornando cada vez con una rigurosa y cruda insistencia al tema inicial. El Capriccio op. 17 fue concebido dentro de estas características: el tema principal, robusto e incisivo, reaparece en dos oportunidades, intercalado con dos delicadas y bellas arias muy difundidas en la época: “Ma chère amie” (andantino) y la serenata del tenor del Barbiere de Paisiello.   Sonata op. 16 en Re “La Caccia” (Londres, c. 1786) El primero de sus tres movimientos es un allegro con forma de sonata bitemática, que consta de un primer tema brillante (en el que prevalecen las notas repetidas y las líneas angulosas) seguido de un segundo tema dolce, muy contrastante. Clementi exhibe una vez más su predilección por la utilización de un material temático único, comenzando la zona del segundo tema con una elaboración del motivo de los gruppetti con los que concluye la transición. Muy atractiva resulta la sección del desarrollo, en la que Clementi utiliza la secuencia con procedimientos armónicos de índole cromático. El segundo movimiento es un robusto andante vivace que se escucha con sonoridad de transcripción de tutti orquestal. En el tercer movimiento, allegro assai, reaparecen las notas repetidas, tan características del primer tema del allegro inicial, participando de una línea melódica ágil e inquieta, que no da tregua, y cuyo ritmo (en 6/8) evoca al de una veloz tarantela. Además de la Sonata op. 16 en Re “La Caccia” para piano solo, Clementi escribió otras dos sonatas bajo la misma denominación (ambas con acompañamiento de violín y violoncello ad libitum). No pretendemos caratular estas tres obras de música “programática”, pero sin embargo resulta evidente que de ellas emana un espíritu descriptivo alegre, franco y extrovertido, no extraño al amor por la naturaleza experimentado por el compositor en Fonthill Abbey, idílica comarca de la campiña inglesa donde transcurriera su adolescencia. Tanto Allan Tyson como Ricardo Allorto, los dos musicólogos que han trabajado con tanto esmero y perseverancia sobre la dificultosa catalogación de las obras de Clementi, ubican la fecha de composición de esta sonata en el año 1786.   Sonata op. 20 en Do (Londres, 1787) Compuesta en el año 1787, fue modificada años más tarde por su autor, según consta en la edición integral de las obras de Clementi publicadas por Breitkopf und Härtel: “Avec des améliorations très considérables faites par l’Auteur pendant son séjour à Leipsic 1804”. Esta última versión fue la elegida para integrar el presente registro. Consta de tres movimientos, como la gran mayoría de las sonatas clementinas. El primero, allegro con spirito, es un ejemplo de estilo pianístico de “transcripción”, del cual Clementi resulta ser uno de sus originales creadores. El primer tema –en el que predomina el gruppetto como motivo melódico– es seguido por una frase modulante, que oficia de transición hacia la zona del segundo tema. El tema de la transición cobra una importancia notable en la evolución de toda la forma, al reaparecer modificado como motivo conclusivo de la exposición y como uno de los temas más atractivos del desarrollo. Observamos una vez más en esta obra la predilección del compositor por un material temático sintético, pero que pueda funcionar como un germen rico de posibilidades, utilizado con diversas modificaciones en otras secciones del movimiento. Ya hemos señalado en comentarios anteriores la asombrosa facilidad y riqueza creativa de Clementi para generar nuevos temas, pero no menos admirable resulta otra de sus características compositivas: la generación de nuevos temas surgidos de la transformación de los temas originales, haciendo que la obra funcione como un sólido ciclo, en el que cada parte se interrelaciona en armoniosa familiaridad con las demás. En el adagio con espressione –en la tonalidad de Fa– nos reencontramos con el gruppetto, aunque lógicamente en un contexto expresivo dulce y cantabile, muy diverso al del primer tema del allegro. El movimiento (de forma ternaria) no posee una gran extensión, ya que la primera sección consta únicamente de una frase modulante repetida. La sección central, más extensa, se desenvuelve a través de un original y rico proceder armónico. Finaliza esta sección con una frase no exenta de dramatismo, reapareciendo luego el tema inicial en la tonalidad original, a manera de conclusión. El tercer movimiento, allegro con fuoco, que posee un carácter brillante y enérgico, y el tempo rápido, combinado con el ritmo de 6/8, son rasgos frecuentes en los movimientos conclusivos de muchas de las sonatas clementinas. En este caso, Clementi reemplaza al rondó por una breve forma sonata. También aquí nos llama la atención la unidad temática lograda a través de todo el movimiento. Tres sonatas op. 21 para pianoforte con acompañamiento de flauta (o violín) y violoncello (Londres, c. 1787) Según el musicólogo G. C. Paribeni, la razón por la que Clementi permaneció en Londres entre los años 1784 y 1802, luego de su extenso periplo por el continente europeo, no debe atribuirse al cansancio físico o a una supuesta aversión hacia los extenuantes viajes. Durante ese período, relativamente calmo en la vida “trashumante”que caracterizó su existencia, Clementi compuso infinidad de obras para piano y música de cámara, como así también varias sinfonías lamentablemente destruidas casi todas por el mismo compositor poco tiempo antes de su muerte. A este prolífico período pertenecen los tríos del op. 21. En la primera edición de Longman & Broderip, aparecida en Londres en 1787, figuran bajo el título Three Sonatas for the Pianoforte or Hapsichord with Accompaniments for a Flute and Violoncello, pero en la posterior edición Oeuvres Complètes (1803/4) el título sugiere la opción de un acompañamiento de violín o flauta y violoncello. La mayoría de las obras de la época escritas para piano con acompañamiento de otros instrumentos, como es el caso del op. 21 de Clementi, no responden a una calificación de trío tal como los conoceremos más tarde, durante el tardío clasicismo o a través de los compositores románticos. En la época en que fueron compuestas las obras del opus clementino que nos ocupa, la inclusión de otros instrumentos tenía más bien la finalidad de enriquecer el color sonoro, ya que las líneas asignadas a la flauta o a las cuerdas duplicaban las líneas del piano, o se conducían a distancia de intervalos armónicos en diseños paralelos. Rara vez se escucha en ese tipo de obras de la segunda mitad del siglo XVIII un proceso de “diálogo” entre los tres instrumentos, o un procedimiento contrapuntístico atrayente, cosa que sí comienza a percibirse ya desde los primeros tríos compuestos por Clementi. Por su potente sonoridad y tratamiento contrapuntístico, podemos considerar a estas Tres sonatas op. 21 como verdaderos tríos para piano, violín y violoncello. Con excepción de los movimientos calmos de los dos primeros tríos (el encantador Allegretto grazioso ed innocente del op. 21 nro. 1 y el breve pero no menos bello y original piuttosto allegretto e grazioso del nro. 2) todos los demás movimientos fluctúan entre una poderosa energía de los primeros movimientos y cierta dosis de gracia cortesana en los movimientos finales: finale, vivace assai-rondó, allegro-rondó, allegro spiritoso. El único que posee extrañamente solo dos movimientos (ambos en la tonalidad de Do) es el último de los tres.   Sonata op. 22 nro. 1 en Re (Londres, c. 1787) Si bien las tres Sonatas op. 22 se publicaron en el volumen 7 de la edición Breitkopf & Härtel titulada Oeuvres Complètes de Clementi bajo el título “8 Sonates pour le Pianoforte avec accompagnement de Violon ou Flute et Violoncelle”, teniendo en cuenta la notoria preponderancia del piano sobre los otros dos instrumentos y el hecho de que en vida de Clementi fuese habitual interpretarlas también desprovistas de los instrumentos “acompañantes”, nos hemos inclinado por incluir aquí la versión para piano solo. En comentarios anteriores ya nos hemos referido a la enorme dificultad con la que nos enfrentamos al intentar catalogar la obra pianística de Clementi. Aun existiendo muchas discrepancias entre ambos, los catálogos considerados más autorizados hasta la fecha son los confeccionados por Ricardo Allorto y Alan Tyson, razón por la cual el ordenamiento por número de opus de esta integral se ajusta en principio a las propuestas de ambos musicólogos. Sin embargo, como consecuencia de tales diferencias, en algunos casos nos hemos visto forzados a tomar decisiones propias. Es sabido que Clementi gozó en vida de enorme reputación, siendo reconocido como el más grande virtuoso del teclado y como un innovador de la pedagogía musical: toda una generación de notables pianistas y compositores se formó bajo la tutela del creador de la nueva escuela pianística. Pero sus composiciones también merecieron una extraordinaria valoración por parte de los pianistas, diletantes y compositores de su época, situación que generó entre los editores de música de toda Europa una fuerte rivalidad en pos de conseguir los derechos de edición de las mismas. La mayoría de los editores debió haber estimado sin duda el alto valor musical de las obras escritas por Clementi, pero también es lógico suponer que la masiva publicación y difusión de las mismas les garantizaba un considerable provecho financiero. A esto se debe que Clementi, posiblemente presionado por las editoriales, haya permitido editar una misma sonata bajo diversa numeración en países distintos. El método que Clementi titulara Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte (editado por primera vez en 1801) contiene una breve pero muy interesante “Teoría de la Música”; en dicha sección se incluye una lista de los veinte términos italianos más frecuentes relacionados con el tempo, desde el adagio –considerado como el más lento– hasta el prestissimo. Luego del allegro, que ocupa el puesto 13 de dicha lista, aparecen en orden creciente los términos vivace, con spirito, spiritoso, con brio y con fuoco, términos que si bien no determinan un tempo definen con mayor precisión los diversos matices expresivos que puede contener un allegro. La Sonata op. 22 nro. 1 en Re consta de dos movimientos: (allegro) spiritoso el primero y allegro (arietta con variazioni) el segundo. Podemos observar aquí un ejemplo de la diferencia de caracteres expresivos que puede existir entre dos movimientos con la misma denominación de allegro. El primer movimiento tiene forma de sonata reducida (el breve desarrollo tiene menos de treinta compases); es radiante en su expresión y brillante pianísticamente, con predominio de pasajes escalísticos y octavas quebradas. No en todas sus obras Clementi revela tan manifiestamente su “obsesión” por desarrollar un criterio cíclico en relación a la temática como en este allegro, ya que el segundo tema (en La), se exhibe como desprendido notoriamente del primero. El tema de la arietta con variazioni del segundo movimiento (tomado de “Mirza”, según Alan Tyson en su Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi de 1967) ya había sido utilizado por Clementi con otras variaciones en la segunda sonata Oeuvre 1. En las primeras cuatro variaciones no aparecen diferencias en cuanto a la estructura formal y a la armonía del tema. La quinta variación (que comienza en modo menor) es bastante más extensa y, a la manera de los ciclos de variaciones de Mozart, el final incluye una breve cadencia escalística sobre la dominante, generando más expectativa y tensión antes de la entrada de la última variación/coda en 6/8, que es la sección más extensa y brillante de toda la obra.   MUZIO CLEMENTI nació en Roma en 1752. A los doce años, ya famoso como “niño prodigio”, fue nombrado Professore di Organo de la Congregación de Santa Cecilia de Roma. Ante los escasos recursos de la familia para costear su carrera musical, en 1766, el noble inglés Sir Peter Beckford acordó con su padre alojarlo en su residencia de la Abadía de Fonthill Abbey, donde llevaría una vida sin sobresaltos económicos, rodeado de partituras, libros y buenos instrumentos, en un medio refinado y culto. Siete años más tarde se trasladó a Londres, y en 1780 emprendió su primera gira por el continente europeo, por donde se extendió su fama de pianista, compositor y pedagogo. De regreso a Londres tres años después, se asoció con los hermanos Collard, fabricantes de pianos, con la intención de mejorar la calidad de los instrumentos (la sonoridad de los pianos vieneses y aun la de los ingleses, que eran más robustos, no lo satisfacían frente a la concepción orquestal que revelaban sus nuevas creaciones pianísticas). Además, atraído por la idea de difundir en Inglaterra la música de sus contemporáneos, fundamentalmente las obras de Beethoven, Clementi llegó a ser un reputado editor. Durante toda su vida viajó incansablemente, tanto ofreciendo recitales como impartiendo clases de piano. Fue así que formó una pléyade de músicos famosos, entre ellos Field, Meyerberg, Moscheles, Kalbrenner, Cramer y Bertini. En 1828 se presentó por última vez en Londres, como Direttore al cembalo. Falleció en Evesham el 10 de marzo de 1832 y sus restos fueron trasladados a Londres, donde descansan en el claustro de la Abadía de Westminster. Su vastísima obra constituye un ejemplo perfecto y clarificador del período transicional entre el Clasicismo y el Romanticismo.