Gastón Bozzano entrevista al músico Dante Grela en torno a su oficio y los próximos CD que publicará la Editorial Municipal de Rosario.

Por Gastón Bozano. "Componer música es ejercitar un oficio", dice en clave de sentencia Dante Grela, un artista que, además de encarnar como pocos los atributos de ese compositor laborioso al que refiere, es hoy uno de los pedagogos musicales de mayor peso y reconocimiento en Argentina y Sudamérica. Autor de más de un centenar de obras (piezas corales, orquestales, de cámara y electroacústicas, entre otros campos), Grela fue designado hace unos meses miembro de número del Colegio Latinoamericano de Compositores, y hacia fin de este año ocurrirá un episodio singular en su vida profesional: por primera vez se editarán dos CD's con obra íntegramente suya. Las publicaciones correrán por cuenta de Ediciones Musicales Rosarinas, el sello editorial público de la ciudad que depende de la Secretaría de Cultura y Educación municipal. Con estas ediciones en ciernes como excusa, Dante Grela ?rosarino célebre él e hijo a la vez de otra celebridad (papá Juan es uno de los imprescindibles del dibujo, la pintura y las artes visuales de Rosario)? habla en este reportaje sobre su quehacer. Sus puntos de vista resultan cavilaciones saturadas de sentido, acaso para que descifre el joven músico o el novel compositor, pero también para inquietar al lector o al oyente de música. Incansable trabajador y estudioso de la cláusula a la hora de la notación musical, aclara que la rigurosidad que reclama al oficio del músico no se contradice con su consejo de romper moldes e ir por más. Hijo de la música del siglo XX, redobla la apuesta: "En el campo de la interpretación la mentalidad predominante sigue aún anclada en esa visión estática que quedó congelada en aquel pasado comprendido entre la música del Alto Barroco y la del Romanticismo, lo cual se transforma en una visión más bien museológica que creativa". —Algún profesor dijo cierta vez que uno de los secretos de enseñar música era justamente enseñar cómo estudiar música, ¿coincidís? —Sí, creo que es sumamente importante enseñar a estudiar música. En eso quizás radica la guía fundamental que quien enseña pueda brindar al que aprende. Se trata de guiar metódica y metodológicamente a quien está estudiando con uno, de modo que vaya incorporando conocimientos, pero al mismo tiempo vaya descubriendo y desarrollando las características de su propia personalidad, en este caso en el campo de la composición musical. —¿Hay una manera de enseñar a componer? —Muy categóricamente, y en base a mi experiencia en ese terreno, respondo que sí. Más allá de ser una forma de expresión a través del uso del sonido, componer música es ejercitar un oficio. Y, como todo oficio, puede ser enseñado y aprendido. Es más: creo absolutamente en la necesidad de poseer un oficio lo más sólido posible por parte de quien compone música, dado que eso es lo que le brindará la posibilidad de concretar de un modo fiel sus imágenes sonoras y transmitirlas al potencial oyente. Ahora bien: creo que no hay "una manera" de enseñar a componer, sino que esto se dará en función de los planteos metodológicos del que enseñe. Pero sí considero fundamental que la enseñanza le brinde al potencial compositor las herramientas necesarias para que pueda concretar su pensamiento musical sin trabas y con mucha solidez técnica y apertura mental y sensible, que le permitan apoyarse en lo conocido pero mirando siempre hacia su propio interior como generador de nuevas y propias imágenes sonoras. —Después de varias décadas de trabajo, ¿qué avances significativos se registran en el plano de la pedagogía musical en Argentina, cuáles han sido las frustraciones? —Lo más importante que ha ido ocurriendo es que hemos ido, en cierta medida, incorporando nuevas herramientas y enfoques en cuanto a la enseñanza. Y eso nos ha hecho avanzar un tanto hacia el presente, lo cual considero fundamental pues tiende a sacarnos de esa visión del pasado como sinónimo de perfección, cristalizada y estática, que nada tiene que ver con una actitud creativa en el sentido más profundo de la palabra. En cuanto a las frustraciones, bueno... particularmente en el campo de la interpretación musical la mentalidad predominante sigue aún anclada en esa visión estática que quedó congelada en aquel pasado comprendido entre la música del Alto Barroco y la del Romanticismo, lo cual se transforma en una visión más bien museológica que creativa. Se trata de tener una mente y una sensibilidad que, sin dejar de lado la tradición, apunten siempre hacia adelante y no se cierren en un circuito donde predominan unos doscientos o trescientos años de música, dejando de lado, o casi, la mayor parte de la música producida en estos últimos cien años. —Vos atravesaste como estudiante todas las estéticas de la historia de la música. Hoy tu obra, ¿qué recoge de todo eso? —Ante todo, creo que es necesario para el compositor un conocimiento lo más sólido posible de la producción musical que lo precedió, sus técnicas compositivas y las correspondientes estéticas. Esto le permitirá saber, en muchos casos, que "no está inventando la pólvora", sino que la pólvora ya fue inventada hace tiempo. Ahora bien, ¿qué es lo que nos deja ese conocimiento del pasado musical? Resulta de importancia para un compositor tener un conocimiento claro sobre las "bases estructurales" de esa música ya existente. Eso le permitirá, en el momento en que lo necesite, apoyarse sobre ellas sin que por eso deba componer una música que necesariamente suene como aquella que le sirvió de punto de apoyo. —¿Y cuáles son los compositores que más han llegado a tu corazón? —Hay compositores y músicas con las cuales me siento más identificado y que sin duda han marcado mi modo de trabajar en la composición: la música del Ars Nova francés del siglo XIV, los madrigales de Carlo Gesualdo en el siglo XVI, Alban Berg, Bela Bartók, Edgar Varèse, Luciano Berio, Heitor Villa Lobos y Alberto Ginastera en el XX. Y desde hace ya muchos años, mi particular interés en las músicas étnicas de Latinoamérica, que se afirman cada vez más a modo de "disparadores" en mi trabajo compositivo. —¿Cómo influyó la obra plástica de tu padre en tu música? ¿Qué había de música en sus cuadros? ¿Qué hay en tu música de su obra visual? —No puedo decir que haya una influencia directa de algún aspecto de la obra de mi padre en mi música. Al menos, nunca lo percibí conscientemente. Pero sí hubo una fuerte influencia en cuanto a la concepción del quehacer creativo como un oficio, y que el mismo debía ser desarrollado con la mayor rigurosidad posible. Con mi padre siempre solíamos hablar sobre artes visuales y sobre música. Él, y mi madre también, asistían a todos mis conciertos y luego me decían su impresión e intercambiábamos ideas. Del mismo modo, yo iba a sus muestras y le expresaba mi opinión. Él siempre me solía decir que yo "tenía el ojo muy hecho" a la observación de las obras visuales. Y, de hecho, considero que sí hay música en su obra, porque, al igual como considero debe ocurrir en lo sonoro, hay en ella un perfecto juego de equilibrio entre razón e intuición, y así como digo que en la música busco generar "formas sonoro-expresivas", en su obra existe siempre el logro de lo "visual-expresivo". —¿Cómo es, en tu caso, el inicio del proceso creativo de una obra? ¿Qué te moviliza o inspira? —El inicio del proceso creativo de una obra puede estar dado por diferentes factores. En muchas de mis composiciones las imágenes visuales obran como disparadores. Pero al referirme a imágenes visuales no estoy haciendo alusión, por ejemplo, a una obra del campo de las artes visuales (una pintura, o un dibujo), sino a imágenes visuales que pertenecen al campo de la naturaleza: la imagen de una puesta de sol, o la imagen sonoro- visual de una noche de tormenta. Una de mis obras de hace muchos años se titula Atardeceres porque su inicio estuvo en la contemplación del atardecer a través de la ventanilla del ómnibus, cuando viajaba de regreso desde Santa Fe. En estos casos, lo visual y el contexto del hecho que contemplo me inducen imágenes sonoras, que dan comienzo al trabajo compositivo. Otras veces, se basan en dejar correr la imaginación, sintiendo que imágenes sonoras se despiertan, y de allí comienzo a "tirar del hilo" y a hacer diseños gráficos en un papel hasta que tengo una suerte de boceto. Luego, viene el proceso compositivo propiamente dicho, donde voy sometiendo ese boceto a una organización mucho más consciente. Y, en algún caso, el comienzo de una obra se ha dado a través de "tirar" al azar las manos sobre el teclado del piano, y si me gusta la sonoridad del acorde que se produce trabajo a partir de allí, en función de lo que me va generando esa sonoridad. Después el proceso es semejante a lo que planteé antes. Pero, en general, los disparadores de mi música son de tipo visual... —¿Qué de tu obra se publica ahora a través de EMR? ¿Qué te entusiasma de todo esto? —Lo que se va a publicar ahora, a través de la EMR, son dos CD's dedicados a obras mías. Uno de ellos contendrá música vocal-instrumental: una obra para piano con dos ejecutantes, una orquestal, una para coro de cámara, piano y percusión, una para flauta sola y dos para conjuntos de cámara. El otro contendrá obras electroacústicas y mixtas (para instrumentos y sonidos electrónicos). Allí habrá dos obras puramente electrónicas, una para conjunto de cámara y sonidos electrónicos y una para soprano, orquesta sinfónica y sonidos electrónicos. La selección de lo que se publica procura brindar una visión antológica sobre mi producción, con obras que van desde 1974 hasta 2017. Y lo que me entusiasma mucho es que será la primera oportunidad en que se publicará un compilado dedicado exclusivamente a obras mías. Hasta el momento, solamente hay unas pocas obras en CD's, pero siempre fueron ediciones compartidas.