En el año 1962 Aldo Antognazzi asistió en Arezzo (Italia) a clases de perfeccionamiento pianístico con el gran pianista y pedagogo Arturo Benedetti Michelangelli, quien le aconsejó estudiar, entre otras obras, la Sonata op. 40 nro. 3 en re de Muzio Clementi. La compleja elaboración de la obra, su originalidad e intensa expresión, despertó en Antognazzi una profunda necesidad por conocer la totalidad de la producción clementina. Durante años se entregó a la tarea de reunir todas las obras de Clementi, material que se encontraba disperso en bibliotecas y museos de varios países en forma de manuscritos poco legibles o de viejas partituras no siempre muy bien conservadas. Transcurridos casi treinta años desde aquel primer contacto de Antognazzi con Clementi en Arezzo, el sello discográfico alemán Aurophon (luego Cascade) aceptó su propuesta de grabar la que hubiera sido la primera integral mundial de la obra pianística del maestro italiano, ofreciéndole además la dirección artística del proyecto, denominado Muzio Clementi: Complete Piano Works. La participación en el proyecto de varios jóvenes y talentosos intérpretes argentinos fue concebida con el propósito de ampliar el objetivo inicial de rescatar al Clementi creador brindando además un homenaje al Clementi pedagogo. El Concierto para piano y orquesta en do fue la única obra que se grabó en Alemania, y si bien los primeros once volúmenes de la integral se editaron en dicho país todas las demás grabaciones de las obras para piano y música de cámara fueron realizadas en Argentina: los primeros cuatro discos, en el Auditorio de Belgrano; los demás, en el Estudio IRCO Cosentino de Buenos Aires.  A partir del volumen número 12 de la serie, que apareció en 2016,  los discos que restan para concluir el proyecto original serán editados en Rosario.   Acerca del volumen 13 (por Aldo Antognazzi): Sonata op. 22 nro. 2 en Sol (Londres, 1787) Al igual que en la Sonata op. 22 nro. 1 en Re, Clementi recurre en su segunda sonata a una forma breve para el primer movimiento allegro con spirito. Sin embargo, el desarrollo resulta extenso y pródigo de ideas en relación a las secciones de la Exposición y Reexposición que lo enmarcan. El interesante proceso armónico desplegado en la sección central del movimiento se inicia sobre la tonalidad de Re, concluyendo una primera unidad compositiva sobre un pedal de Sol –el que funciona como dominante de Do–. En esta última tonalidad se inicia una segunda unidad del Desarrollo; después de presentar el primer tema en la tonalidad de Do, cambia de modo, dando inicio a una cadena de modulaciones (do menor-Mi bemol-Re) basadas en el último motivo del primer tema, hasta retornar a la zona de la Reexposición en la tonalidad original. La línea melódica de este movimiento, delicadamente ondulante y cantabile está generada por una notable profusión de bordaduras y gruppetti contrastando con muchos de los temas de sonatas anteriores, también típicamente clementinos, pero que, construidos sobre amplios intervalos, resultan “angulosos”. El segundo movimiento, grazioso e con espressione, pese a su austera brevedad, oficia a manera de un delicado y expresivo nexo entre los dos movimientos extremos. El tercer movimiento, un poco allegro, tiene forma de rondó. La combinación del 6/8 con la constante reiteración de agrupaciones arpegiales en el acompañamiento genera una expresión de gran sencillez, evocando el tema de alguna ronda o “cantilena” infantil.   Sonata op. 22 nro. 3 en Do “La Caccia” (Londres, 1787) El larghetto con el que se inicia la sonata funciona como una breve introducción, cumpliendo solamente la misión estética de generar un colosal contraste con el carácter de explosiva alegría que emana del primer tema del allegro. Desde el punto vista estructural, Clementi pudo haber prescindido perfectamente del larghetto, ya que en realidad la forma sonata se concreta con todas sus características en el interior mismo del allegro. Del primer tema –cuyo motivo inicial está construido sobre la arpegiación del acorde de Do– se desprende una transición modulante que conduce al segundo tema en Sol. La zona del segundo tema es extensa, ya que en verdad está constituida por dos temas diferentes, el primero de los cuales proviene notoriamente del primer motivo del lar-ghetto. En contraposición a la notable extensión y riqueza temática de la Exposición, el Desarrollo resulta asaz breve; sin embargo, Clementi consigue imprimir a todo el movimiento una perfecta sensación de cohesión y proporcionalidad. Hacia el final del Desarrollo va menguando la pujanza que identifica su carácter, desembocando serenamente otra vez en el tema del larghetto, el que con pequeñas modificaciones vuelve a plantear el enorme contraste con el allegro final que da inicio a la Reexposición. No encontramos durante el período clásico muchas sonatas que consten de un solo movimiento; por lo tanto, la tercera sonata del op. 22 de Clementi se constituye en uno de esos raros ejemplos. Beethoven compuso su Sonata op. 13 en do menor (universalmente conocida como “Patética”) casi doce años más tarde de la publicación de la sonata que nos ocupa. Por la notable similitud de estructuración formal existente entre el primer movimiento de la “Patética” y la Sonata op. 22 nro. 3 en Do de Clementi podemos presumir que esta inspiró la composición de la célebre sonata de Beethoven.   Tres sonatas para pianoforte op. 23  (Londres, 1787-88) Posiblemente el op. 23 es uno de los grupos donde se revela una mayor unidad en cuanto al contenido expresivo y a las características formales de las obras que lo componen. Bien sabemos que Clementi vivió obsesionado desde sus primeras composiciones por conseguir moldear células de naturaleza ambivalente, intentando a través de ese procedimiento eludir lo que Ricardo Allorto denomina “fuerza centrífuga”, generada por la presencia de fuertes contrastes de carácter entre los temas. Tal solución viene adoptada no solo dentro mismo de los movimientos de la forma sonata, sino que también está presente en la relación temática entre los diferentes movimientos. Por ejemplo, en la primera Sonata op. 23 en Mi bemol el tema del rondó deriva claramente de la figuración inicial del primer tema del primer movimiento. Ambos rondós (de las sonatas primera y tercera) tienen una arquitectura más amplia y elaborada que la que encontramos habitualmente en Mozart y Haydn, percibiéndose ya una forma en la que se superponen la sonata con el rondó tradicional, lo que podríamos considerar como un antecedente del rondó-sonata que Beethoven desarrolló con su característico dramatismo al extremar la puja entre los elementos opuestos. Por el contrario, Clementi genera su propio criterio de dualidad de caracteres partiendo desde un mismo germen, balanceando y atenuando los extremos. La primera Sonata op. 23 en Mi bemol está compuesta por dos movimientos, el primero de los cuales figura sin aclaración de tempo ni carácter en la partitura de las Oeuvres Complètes, debido desde luego a un error de la editorial, ya que en el índice temático se lee allegro molto. De todas maneras, observando la figuración métrica predominante en ambas zonas temáticas, más la notoria ausencia de pasajes virtuosísticos tan caros a Clementi, resultaría contradictorio pretender animar a este movimiento de una gran energía expresiva; más bien nos inclinamos a sugerir la significación de un allegro cantabile. La presencia de graciosos y delicados motivos melódicos, como así también de un plan armónico refinado y desprovisto de amplios contrastes, sustentan nuestra opinión; especialmente introspectivo impresiona el comienzo del desarrollo. En el segundo movimiento, rondó-vivace, como así también en el rondó de la segunda sonata, las ideas secundarias y los episodios derivan claramente de la misma matriz melódica del refrán. La segunda Sonata op. 23 en Fa es una de las más bellas e interesantes entre las obras escritas por Clementi hasta ese momento. El primer movimiento, allegro con spirito, se inicia con una breve frase introductoria que suena a transcripción orquestal, contrastando con el carácter spiritoso del primer tema y con el delicado cantabile de la transición y del segundo tema. El desarrollo está compuesto sobre una cadena de fugaces modulaciones, estabilizándose la armonía recién con el arribo a la dominante de la tonalidad de Fa, antes de desembocar en la Reexposición. El segundo movimiento, adagio, es una breve pieza de carácter lírico. En el marco de una estructura formal muy simple (A-B-A’), surge una línea vocal acompañada, elegante y expresiva. La formación musical de Clementi a través de sus maestros de clavecín y de las diferentes disciplinas teóricas (Buroni, Carpani, Cordicelli), aunque asombrosamente breve, resultó muy completa, ya que a partir de los trece años contaba en su haber con las herramientas esenciales como para poder continuar su formación musical e instrumental de manera autodidáctica. La línea cantabile del presente adagio nos conduce a recordar que durante su breve formación en Roma no faltó tampoco el adiestramiento de su voz, la que estuvo a cargo de la experta guía del abate Giuseppe Santarelli. La impronta dejada a tan tierna edad por la experiencia con el canto debió ejercer sin duda una vigorosa influencia en la creación de un estilo pianístico tan estrechamente ligado a la expresión vocal como el que se desprende de la música de Clementi. Respecto al tercer movimiento, allegretto con spirito, el musicólogo León Plantinga subraya la similitud de este rondó con muchos de los movimientos finales de sonatas anteriores, en los cuales Clementi también procura un estrecho vínculo de su material sonoro con el perteneciente al primer movimiento, generalmente de forma sonata. La tercera Sonata op. 23 en Mi bemol tiene características muy similares a la primera del mismo opus, ya que comparte la misma tonalidad y también consta de solo dos movimientos. En el primero, allegro con vivacità, podemos observar a Clementi recurriendo una vez más a la utilización de un mismo motivo para crear ambos temas de la sonata. Como las dos zonas temáticas resultan melódicamente tan similares (transcurren además en el mismo registro y con un idéntico carácter dolce y cantabile), la oposición tonal lógica entre ambas (Mi bemol-Si bemol) no resulta suficiente como para plantear una dialéctica dramática entre ambos contenidos expresivos. Pese a los importantes espacios de tiempo que separan las diversas secciones, Clementi logra a través de ese procedimiento una armoniosa sensación de continuidad asociada al carácter ágil y vivaz del movimiento en su integridad. En el tema del segundo movimiento, arietta con variazioni (allegretto vivace) de aparente expresión inocente, a través de las ocho variaciones que Clementi extrae de él, se evidencia en qué medida atesoraba en sí el germen de los múltiples y contrastantes caracteres que componen el movimiento. Las transformaciones observadas no comprometen la estructura del tema, ya que este se escucha preservado casi en forma textual a lo largo de todas las variaciones, pero sí en cada una se escucha modificado por medio de muy diversas y originales texturas rítmicas y pianísticas. El tema de la Variación 1 se escucha enmascarado en un ritmo inquieto, distribuido entre ambas manos. En la Variación 2 (con molta uguaglianza) una línea ininterrumpida de semicorcheas encubre, a través de una textura quebrada, la presencia de dos voces. La primera sección de la Variación 3 (al igual que A’) está construida sobre una célula rítmica de dos tresillos por compás en la mano derecha. La energía rítmica de la Variación 4 (più mosso) contrasta con la variación anterior y con la Variación 5 (lo stesso tempo del tema), en la que el tema recupera su carácter inocente y cantabile. En la Variación 6 retorna el tema nuevamente con un ritmo enérgico, que va a contrastar también con la Variación 7 (più lento). En esta variación lenta, sumamente expresiva, podríamos haber esperado el uso del modo menor, como era habitual en la época (Mozart lo incorpora en todos sus temas con variaciones). Por el contrario, Clementi eligió no asociar a esta obra con ningún elemento que pueda sugerir una expresión de languidez o tristeza. La Variación 8 (tempo I) cierra el movimiento con carácter de coda, en forma enérgica y con medios instrumentales de mayor virtuosismo.   Sonata op. 24 nro. 1 en Fa (Viena, c. 1788) Tal como sucede con otras obras clementinas precedentes, volvemos a encontrarnos en problemas para establecer con precisión la fecha de composición y la de la primera edición. De acuerdo al Catálogo de R. Allorto, la primera edición pertenece a la Editorial Artaria de Viena (1788), bajo el siguiente título: Sonate pour le Piano Forte ou le Clavecin composé para M. C. – Oeuvre 21. Posteriormente, aún en vida de Clementi, se incluyó como primera sonata del Vol. VIII de la colección Oeuvres Complètes. De todas maneras, hemos preferido adoptar el criterio de Alan Tyson, quien la ubica en su Catálogo como Sonata op. 24 nro. 1. Podemos observar que todas las obras incluidas en este volumen fueron compuestas entre los años 1787 y 1788. Asimismo, las siguientes seis sonatas del op. 25 (entre las que se encuentra una de sus más bellas y originales obras para piano, la Sonata op. 25 nro. 5 en fa sostenido menor) vieron la luz durante ese prolífico período, en el que Clementi se encontraba en el apogeo de su fama y reconocimiento como compositor y virtuoso del teclado. El carácter del primer movimiento, allegro assai, refleja la robustez de su salud física y mental; los años de su adolescencia transcurridos en medio de la campiña inglesa forjaron su carácter firme y decidido, que se proyecta en gran parte de su obra compositiva. Además de coherencia y creatividad temática –características inconfundibles en la mayoría de sus obras– el contenido expresivo de este movimiento se debate entre la enérgica textura típicamente “instrumental” del primer tema y la delicadeza cantabile de la zona del segundo tema. Muy bello es el desarrollo, en el que Clementi logra una original síntesis entre ambos caracteres. El pasaje inicial tiene cierta similitud con el comienzo del tercer movimiento, allegro assai, de la Sonata K.V. 332 de Mozart (también en la tonalidad de Fa) editada en Viena cinco años antes. El segundo movimiento, adagio, está compuesto de extensas frases en las que se entretejen líneas angulosas típicamente “clementinas”, con otras escalísticas y pasajes instrumentales que podríamos definir como de esencia melismática. En el comienzo del movimiento (como así también en la reexposición del tema) puede percibirse la potencia sonora de una concepción más orquestal que pianística; sin embargo, dichos fragmentos resultan breves ante la presencia de extensos pasajes cantabiles, articulados con expresiva delicadeza y minuciosidad. El tercer movimiento, arietta con variazioni, está construido casi exclusivamente sobre dos líneas melódicas, tratadas por el compositor contrapuntísticamente con notable simpleza y originalidad. Las tres primeras variaciones conservan básicamente el carácter sereno y dolce que emana del tema, pero la cuarta variación (più allegro), al transformarse el pulso de dos negras por compás de las variaciones precedentes en un 6/8, ejerce la función de una coda con el espíritu de una briosa tarantela.     MUZIO CLEMENTI nació en Roma en 1752. A los doce años, ya famoso como “niño prodigio”, fue nombrado Professore di Organo de la Congregación de Santa Cecilia de Roma. Ante los escasos recursos de la familia para costear su carrera musical, en 1766, el noble inglés Sir Peter Beckford acordó con su padre alojarlo en su residencia de la Abadía de Fonthill Abbey, donde llevaría una vida sin sobresaltos económicos, rodeado de partituras, libros y buenos instrumentos, en un medio refinado y culto. Siete años más tarde se trasladó a Londres, y en 1780 emprendió su primera gira por el continente europeo, por donde se extendió su fama de pianista, compositor y pedagogo. De regreso a Londres tres años después, se asoció con los hermanos Collard, fabricantes de pianos, con la intención de mejorar la calidad de los instrumentos (la sonoridad de los pianos vieneses y aun la de los ingleses, que eran más robustos, no lo satisfacían frente a la concepción orquestal que revelaban sus nuevas creaciones pianísticas). Además, atraído por la idea de difundir en Inglaterra la música de sus contemporáneos, fundamentalmente las obras de Beethoven, Clementi llegó a ser un reputado editor. Durante toda su vida viajó incansablemente, tanto ofreciendo recitales como impartiendo clases de piano. Fue así que formó una pléyade de músicos famosos, entre ellos Field, Meyerberg, Moscheles, Kalbrenner, Cramer y Bertini. En 1828 se presentó por última vez en Londres, como Direttore al cembalo. Falleció en Evesham el 10 de marzo de 1832 y sus restos fueron trasladados a Londres, donde descansan en el claustro de la Abadía de Westminster. Su vastísima obra constituye un ejemplo perfecto y clarificador del período transicional entre el Clasicismo y el Romanticismo.