En el año 1962 Aldo Antognazzi asistió en Arezzo (Italia) a clases de perfeccionamiento pianístico con el gran pianista y pedagogo Arturo Benedetti Michelangelli, quien le aconsejó estudiar, entre otras obras, la Sonata op. 40 nro. 3 en re de Muzio Clementi. La compleja elaboración de la obra, su originalidad e intensa expresión, despertó en Antognazzi una profunda necesidad por conocer la totalidad de la producción clementina. Durante años se entregó a la tarea de reunir todas las obras de Clementi, material que se encontraba disperso en bibliotecas y museos de varios países en forma de manuscritos poco legibles o de viejas partituras no siempre muy bien conservadas. Transcurridos casi treinta años desde aquel primer contacto de Antognazzi con Clementi en Arezzo, el sello discográfico alemán Aurophon (luego Cascade) aceptó su propuesta de grabar la que hubiera sido la primera integral mundial de la obra pianística del maestro italiano, ofreciéndole además la dirección artística del proyecto, denominado Muzio Clementi: Complete Piano Works. La participación en el proyecto de varios jóvenes y talentosos intérpretes argentinos fue concebida con el propósito de ampliar el objetivo inicial de rescatar al Clementi creador brindando además un homenaje al Clementi pedagogo. El Concierto para piano y orquesta en do fue la única obra que se grabó en Alemania, y si bien los primeros once volúmenes de la integral se editaron en dicho país todas las demás grabaciones de las obras para piano y música de cámara fueron realizadas en Argentina: los primeros cuatro discos, en el Auditorio de Belgrano; los demás, en el Estudio IRCO Cosentino de Buenos Aires.  A partir del volumen número 12 de la serie, que apareció en 2016,  los discos que restan para concluir el proyecto original serán editados en Rosario.   Acerca del volumen 15 (por Aldo Antognazzi): Sonata op. 25 nro. 6 en Re (Londres, c. 1788) El Presto inicial de esta sonata irradia tal sensación de frescura y felicidad que, aun reconociendo la existencia de un inteligente equilibrio en su molde estructural —producto de la sabiduría y la larga experiencia del compositor–, pareciera haber brotado de un fugaz y espontáneo impulso de su fantasía. El segundo movimiento, Un poco andante (en Sol), aligera la vivacidad del presto, vertiendo en el molde de un Tempo di Minuetto el sentimiento de una refinada y afable elegancia. El tercer movimiento, Allegro assai, tiene forma de rondó y se emparenta expresivamente con el presto; sin embargo, en este tercer movimiento, aparece por primera vez una sección en modo menor (correspondiente a la zona del segundo episodio), oscureciéndose momentáneamente la alegría fulgurante que prima en casi toda la obra. El Allegro assai concluye con una breve reiteración cadencial luego de completarse la tercera y última presentación del refrán.   Sonata op. 26 en Fa (Londres, c. 1791) Esta sonata consta solamente de dos movimientos, ambos en la tonalidad de Fa. En el primero, Allegro —de forma sonata—, se exhiben las dos zonas temáticas diferenciadas únicamente por su contraste tonal e interválico. Debido a la ausencia de una marcada oposición en relación al carácter de cada tema, todo el movimiento transcurre dentro de una expresión dolce y graciosa. El segundo movimiento es un Rondó – Allegretto, en cuyo primer episodio observamos la presencia de dos secciones, en la primera de las cuales (en Do) se expone, ligeramente modificado, el tema del refrán. El segundo episodio tiene mayor extensión, y fluctúa entre las tonalidades de fa menor y La bemol. Desde el otoño de 1784 hasta 1791 —año de presentación en sociedad de la Sonata op. 26—, Clementi compuso alrededor de 25 sonatas para piano a dos manos. A partir de ese prolífico período de su creación esencialmente pianística —que culmina con la Sonata op. 26— se origina un importante grupo de obras que se corresponden con otros intereses musicales de Clementi; es así que nacen algunas de sus obras sinfónicas y otras camarísticas. Inmediatamente después de la Sonata op. 26 se publicaron los nueve tríos correspondientes a los op. 27, 28 y 29, más dos nuevas sinfonías. A las obras citadas se agregan, como reelaboración de dos de sus Sonatas op. 2, una Sonata en Do, que reaparece ahora como op. 30 (con el agregado de una parte de violín) y otra en La, como op. 31 (con un acompañamiento de flauta). Este extenso grupo de obras de cámara concluye con los tres tríos para piano, flauta y violoncello correspondientes al op. 32, de tal manera que será recién con los op. 33 y 34 que Clementi retomará con renovada pujanza la composición de obras significativas para piano solo.   Tres Tríos op. 27 para piano, violín y violoncello (Londres, c. 1793) El nombre de Clementi ha permanecido asociado a través de los años a la figura del virtuoso y didacta del piano —y en el mejor de los casos, con la de un innovador de la sonata pianística—, pero no como compositor de música de cámara. Sus primeras obras de cámara son en verdad sonatas pianísticas con acompañamiento de otros instrumentos, y se editaron en un principio exclusivamente en partes instrumentales separadas, desde la antigua Edición Breitkopf en adelante. El musicólogo Roberto Illiano nos informa, en su interesante artículo “Un compositor de cámara: los tríos de Muzio Clementi”, que fue recién en el año 1973 cuando la editorial neoyorkina Da Capo Press editó por primera vez las partituras completas de los tríos. Actualmente la Ut Orpheus Edizioni, en su edición integral de la música de Clementi, también publicó su música de cámara en partituras completas, facilitando de esta manera su estudio y difusión a través de grabaciones y conciertos públicos. Entre los años 1788 y 1796 Clementi escribió siete grupos de tres tríos cada uno —correspondientes a los op. 21, 22, 27, 28, 29, 32 y 35—, además de una Sonata para pianoforte con acompañamiento de flauta y violoncello, catalogada como WO 6 (lo que significa nro. 6 en la catalogación de sus obras sin número de opus). Si bien Clementi acostumbraba a especificar en cada una de sus obras de cámara la instrumentación para la que había sido concebida, en algunas de sus sonatas para piano con acompañamiento de otros instrumentos sugiere el uso optativo de la flauta o el violín. Por otro lado es conocido también el hecho de que en esa época era usual cambiar los instrumentos constitutivos en las ejecuciones según los instrumentistas de los que se disponía en cada ocasión, aun debiendo recurrir a algunas modificaciones en el texto para adaptarlo a otros instrumentos. Recurriendo a esa libertad admitida por el estilo camarístico de la época es que los tríos del op. 21 que figuran en el CD nro. 12 de la presente colección fueron grabados con violín en lugar de la flauta sugerida originalmente. Teniendo en cuenta además la preponderancia del piano en gran parte de la música de cámara de Clementi, las tres sonatas del op. 22 fueron grabadas en versión para piano solo, a sabiendas de que el mismo Clementi solía ejecutar en muchas ocasiones como sonatas para piano las partes de ese instrumento que habían sido pensadas como base para sonatas con otros instrumentos (en carácter de acompañantes). Gran parte de las obras de Clementi que responden a estas características pertenecen a una etapa transicional hacia la configuración de la estructura de trío más elaborado, propia del Clasicismo avanzado y de los períodos posteriores. El Trío op. 27 nro. 1 en Fa consta de tres movimientos, el primero de los cuales, Allegro, está precedido de una Introducción en tempo de Adagio. El tema del Allegro deriva claramente del motivo inicial de la Introducción, construidos ambos sobre la tríada del acorde de Fa mayor, observándose una modificación en el ritmo y en la dirección de las líneas: ascendente en la Introducción y descendente en el Allegro. El bello tema de carácter cantábile del segundo movimiento, Siciliano, andante innocente, reaparece en cada presentación con ligeras modificaciones e intercalado por breves pasajes del piano en staccato, de carácter instrumental. Con esa textura propia de las interpolaciones en staccato, Clementi desarrolla una breve coda a través de la cual el movimiento se esfuma delicadamente (perdendosi, según sugiere el compositor en la partitura). El tercer movimiento Vivace assai tiene la energía característica de un “rondó a la húngara”. Al tema vivace del refrán le sucede un primer episodio dolce en la tonalidad de Do. Precedido por la segunda presentación del refrán, se origina el segundo episodio, en modo menor (re), bastante más extenso que el anterior. Debido a su mayor extensión, y a la aparición de una modulación interna (la) —tonalidad en la que reaparece reelaborado el tema del primer episodio—, esta sección desempeña la función de un desarrollo de forma sonata. El Trío op. 27 nro. 2 en Re también consta de tres movimientos (Re-Sol-Re), pudiendo observarse que, al igual que en sus otros tríos, Clementi escribió en este todos los movimientos en modo mayor. Encontramos en esta obra pasajes de una sonoridad mucho más rica y potente que en obras anteriores, seguramente como consecuencia de las nuevas posibilidades generadas por la construcción de instrumentos cada vez más sólidos y sonoros. La sección en re menor, correspondiente al segundo episodio del último movimiento, es un claro ejemplo de la transición que comienza a operarse en la música de cámara de Clementi hacia el uso de un contrapunto más complejo entre los instrumentos y la acumulación de más líneas. Si bien el cello continúa ejerciendo una función de refuerzo del bajo del instrumento de teclado, desde el violín asoma un tratamiento armónico más denso, con grandes acordes, y sus líneas evolucionan en forma mucho más interesante respecto a la melódica del piano. El Allegro (forma sonata) del primer movimiento no es el típico Allegro radiante y lleno de energía de la gran mayoría de los primeros movimientos de Clementi, sino que ya anticipa el carácter dolce y cantábile del segundo: Polonaise, un poco andante. Desde el punto de vista formal es el tercer movimiento —Rondó – Molto vivace— la sección más interesante de toda la obra. La extensa sección que antecede al episodio en re menor ya nombrado funciona como una estructura ternaria (refrán en Re – primer episodio en La – refrán en Re). El primer episodio no presenta material temático nuevo, sino que siguiendo su obsesiva búsqueda de la unidad a través de la manipulación de un único material expone en otra tonalidad una especie de variación del tema del refrán. Trío op. 27 nro. 3 en Sol. Como en la mayoría de los primeros movimientos de los tríos, Clementi adjudica al piano la responsabilidad de la presentación de los temas. El musicólogo Roberto Illiano, en el artículo ya mencionado, afirma lo siguiente: “Después de un análisis de la conducta sobre todos los tríos, se observa que sobre 52 ejemplos, solo en un tercio de ellos aparece el tema inicial adjudicado contemporáneamente al piano y al violín o a la flauta, nueve de los cuales corresponden a primeros movimientos”. Solamente el segundo tema del Trío op. 27 nro. 1 aparece propuesto por el violín; caso único, ya que en ninguna de las demás sonatas nos encontramos con una situación similar. Si bien no en todas sus obras de cámara, lo anteriormente dicho refuerza la presunción de que muchas de las mismas hayan sido concebidas originalmente como sonatas para piano y que los demás instrumentos fueron anexados con posterioridad. El primer tema del Presto inicial responde a un patrón constructivo utilizado por Clementi con gran frecuencia, que consiste simplemente en utilizar distintas formas de arpegiación de la tríada fundamental. Sin embargo, resulta notable la diversidad de caracteres expresivos logrados utilizando básicamente un mismo procedimiento constructivo. En este sentido, puede resultar interesante observar las analogías y diferencias existentes entre el primer tema del op. 27 nro. 3 con los temas de la Introducción y el Allegro del op. 27 nro. 1. En el segundo movimiento, Romance, andante allegretto, encontramos un ejemplo de presentación del tema del piano duplicado al unísono por el violín. En la segunda sección, en do menor, los tres instrumentos se suman, reforzando la sonoridad y enfatizando la expresión dramática, muy contrastante con la candidez del tema de la romanza. El tercer movimiento Finale – Allegro, consiste en una extensa forma sonata plena de energía y vivacidad, en cuyo desarrollo, rico en modulaciones, el piano expone una interesante y bella elaboración del vigoroso tema de la transición. La extensa reexposición precede a una coda no menos extensa.   MUZIO CLEMENTI nació en Roma en 1752. A los doce años, ya famoso como “niño prodigio”, fue nombrado Professore di Organo de la Congregación de Santa Cecilia de Roma. Ante los escasos recursos de la familia para costear su carrera musical, en 1766, el noble inglés Sir Peter Beckford acordó con su padre alojarlo en su residencia de la Abadía de Fonthill Abbey, donde llevaría una vida sin sobresaltos económicos, rodeado de partituras, libros y buenos instrumentos, en un medio refinado y culto. Siete años más tarde se trasladó a Londres, y en 1780 emprendió su primera gira por el continente europeo, por donde se extendió su fama de pianista, compositor y pedagogo. De regreso a Londres tres años después, se asoció con los hermanos Collard, fabricantes de pianos, con la intención de mejorar la calidad de los instrumentos (la sonoridad de los pianos vieneses y aun la de los ingleses, que eran más robustos, no lo satisfacían frente a la concepción orquestal que revelaban sus nuevas creaciones pianísticas). Además, atraído por la idea de difundir en Inglaterra la música de sus contemporáneos, fundamentalmente las obras de Beethoven, Clementi llegó a ser un reputado editor. Durante toda su vida viajó incansablemente, tanto ofreciendo recitales como impartiendo clases de piano. Fue así que formó una pléyade de músicos famosos, entre ellos Field, Meyerberg, Moscheles, Kalbrenner, Cramer y Bertini. En 1828 se presentó por última vez en Londres, como Direttore al cembalo. Falleció en Evesham el 10 de marzo de 1832 y sus restos fueron trasladados a Londres, donde descansan en el claustro de la Abadía de Westminster. Su vastísima obra constituye un ejemplo perfecto y clarificador del período transicional entre el Clasicismo y el Romanticismo.